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漫谈古代文人与赏石

来源: 美术报作者: 胡建君 日期:18.06.13 [发表评论]
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宋 赵佶 听琴图轴(局部)
宋 赵佶 听琴图轴(局部)

  借“百仞一拳、千里一瞬”之缩景来寄托林泉之意,起源并不算晚。甚至有学者认为汉代“山型砚”已是山石盆景的发端。而有力的实证从人间一直延伸到了地下,建于公元706年的唐代章怀太子李贤墓甬道两旁的壁画,赫然可见有侍女手托树石盆景的场面。说明在1300多年前,赏石已纳入人们的视野,并进入到贵族的日常生活之中。而在唐代阎立本的《职贡图》中,那些奇巧的峰石和盆景更被列为贡品,说明雅石在当时已颇受人们珍爱,且成为身份和地位的象征。而文人的好尚更提升了雅石的境界,如白居易提出“爱石十德”:“养情延爱颜,助眠除睡眼。澄心无秽恶,草木知春秋。不远有眺望,不行入岩窟。不寻见海浦,迎夏有纳凉,延年无朽损,弄之无恶业。”将赏石的益处扩展到了衣食住行与怡情养性的方方面面,可以相伴延年。

  在具体的绘画表现形式上,隋唐的山石尚有勾无皴,意趣拙朴,多作为画面背景出现。如阎立本的《职贡图》和孙位的《高逸图》,都是给奇石立此存照的最早绘画留存之一,画卷气息高古,表现出“人马工致,山石颓古”的况貌。藏于上海博物馆的《高逸图》,描绘的是竹林七贤的故事。庭园背景中有两块湖石,堪称存世最早的园林立峰特写。从峰石瘦漏透的体态可知其当属南太湖石。画法上,石身以松秀劲挺的细线勾勒,施以淡墨渲染,时而浓墨提点,使得山石有了明暗和层次,格调高致,但这里的赏石仅作为人物画的陪衬而出现。在稍后五代卫贤《高士图》卷中,又出现了典型的太湖石。细线勾勒外,还出现了颇有立体感的皴笔,极尽摹写之能事,与宋人的写实风规相承。虽然仍不是画面的主体,而奇石峻挺兀岸,跃然成为前景,已是十分醒目了。

  如果说唐代之前是以戎马天下的“武功”彪炳史册,那么宋代便是以崇文抑武的“文治”安邦治世,文人士大夫的心态,由唐人之外拓转为内省。宋代文人有了更多的精力和财力投入到文房雅玩之中,也成就了赏石文化的第一个全盛时期。由于宋代文人的完美主义与精致作风,赏石的喜好在朝野上下迅速风靡,文人们既欣赏奇、美之佳石,也收藏怪、丑之顽石,无论是太湖石的瘦漏透皱,还是雨花石的温润莹澈,都照单全收地进入了文人的审美视野。所谓“君子寓意于物,而不留意于物”,贵在不执意、不沉迷,在奇石上倾注自己的理想人格,发抒心志,一寄幽情。由于山水画的全面发展,在山石的具体画法上亦趋于全面,勾皴点染兼备。奇石形象渐渐从人物画或山水画的背景中脱离出来,成为画面主体或独立构成。其中最具代表性的文人画家兼赏石名家当属赫赫大名的苏轼与米芾。

  苏轼收藏了许多奇石,边图绘吟咏,如“雪浪石诗”、“雪浪斋铭”、“双石诗”、“壶中九华诗”等。他似乎对雪浪石甚为偏爱,认为该石有孙知微的水涧奔涌图之貌,便将书房题名为“雪浪斋”。我们仍有幸看到他在定州所得的黑色雪浪石,乃在乾隆时被重新发现,置于定县众春园内的。而其独立的图像,早已刻入《素园石谱》。乾隆追慕东坡之风雅,命内阁学士张若霭绘成《雪浪石图》轴,画面知白守黑,姿态横生。乾隆亦欣然提笔:“雪从天上降,浪从海面生”,可见图绘形神俱佳,充分反映出宋画写实的特点。

  苏轼本人留下的唯一绘画真迹也是关于石头的,即《枯木怪石图》卷。画面上枝干虬屈无端倪,石皴亦清奇盘曲状若蜗牛。全图以苍劲跌宕的墨笔出之,不施丹青,脱略形似,平淡中含有清高沉郁的韵致,正如其胸中盘郁也。在崇尚写实的宋代,东坡却提出观士人画如同阅天下马,取其意气而已,重要的是“得意忘味,始知至道之腴”,个性化的旗帜已然得到张扬,其高逸简率的笔墨形式亦直接开启了元风。

  米芾的个性更加来得极致。他鄙视流行的程式,不屑于严谨刻板的绘画技法,喜欢不可复制性的东西,行为亦出人意表。“米颠拜石”的传闻轶事一直被后世所津津乐道,据说他自己也画过《拜石图》,真迹早已不传,只留下倪瓒的题诗:“元章爱砚复爱石,探瑰抉奇久为癖。石兄足拜自写图,乃知颠名不虚得。”后世画家感念其痴,绘制了大量的《米颠拜石图》。如上海博物馆藏吴伟的《人物图》卷中,就有一段精彩的米颠拜石场景。清代海派名家任熊等人亦描绘过《拜石图》。现代大家齐白石也创作过这个题材。甚至其轶事与形象已融入到园林景点之中,像苏州怡园的“拜石轩”、留园的“揖峰轩”、颐和园的“石丈亭”等等,都来自拜石的典故。

  强调缘物寄情和个性化主观表现的画风在元代得到了申张发扬。其时蒙古族的大元将整个中国变为驰骋铁蹄的疆场,敏感而失落的文人们纷纷寄情林下。文人山水画逐渐占据画坛主流,皴法齐备,画风多样。随着隐逸之风与山水画的流行,山石题材被赋予了更多的隐喻和内涵,常与枯木梅竹相结合,萧散洒落,象征林下君子之风。绘画的象征寓意性得到强调,笔情墨趣与形式美感更加受到关注,诗画结合的做法亦蔚然成风。最具代表性的文人画家当属赵孟頫与倪瓒。赵孟頫以赵宋宗室出仕元朝,内心抑郁难平,将一腔隐衷寄于山川书画。他正式提出“师古”的主张,与“不求形似”的士大夫绘画主张相结合,描绘了大量的竹石题材。如《古木竹石图》、《枯枝竹石图》、《兰石图》、《秀石疏林图》等,其画法脱略形似,求其神韵,强调“书画同源”,真正树立了水墨竹石文人画的典范。其中《秀石疏林图》卷为其代表作,以“写”代“描”,湖石以飞白之笔画出,横拖竖抹,笔画似断欲续,气质疏松秀逸,自题诗“石如飞白木如籀,写竹还与八法通。若也有人能会此,方知书画本来同”堪称最好的注脚,遥接苏轼衣钵,而更加率意潇洒。明董其昌评论道:“赵文敏尝为飞白石,又尝为卷云石,又为马牙钩石,此三种足尽石之变”,飞动的山石笔法传达出简率蕴藉、典雅文静的中和气象,成为元代画风确立的标杆。

  倪瓒亦是石痴,所以对米颠拜石心有戚戚,题诗于拜石图上。倪瓒山水多作疏林坡岸,浅水遥岑,常以折带皴画山石,枯笔干墨,淡雅松秀,一石一树而简中寓繁,小中见大。更值得一提的是,他不仅雅擅丹青,且倾心于园林的经营,曾参予“狮子园”的规划工作,还以其写意山水的精神和园林经营的理念,亲手叠置了各种盆景石,将中国园林之美,尽纳于一方素盆之中,开启明清两代玩石的新风尚。

  明清是中国古代赏石文化从恢复到大发展的全盛时期。此数百年间,中国古典园林从实践到理论都已逐渐发展至成熟。赏石之风更为普及,奇石成为园林、书斋不可或缺的点缀品。明代精致的审美理念,也深刻影响到造园选石与文房赏石,文人亦追求“壶中天地、”“芥子纳须弥”式的空间之美,明末清初《闲情偶记》作者李渔的“芥子园”即取此意。晚明文震亨《长物志·水石》云:“一峰则太华千寻,一勺则江湖万里”,也强调以小见大的意境。在绘画领域,赏石与日常生活的关系更为密切,文人画卷之上掺杂了雅俗共赏的市民趣味。明代图绘赏石的文人画家尤以文徵明、米万钟、陈洪绶等人为代表。

  文徵明的《真赏斋图》构图简洁别致,用笔苍润秀挺,最引人注目的是图右画太湖石一组,展现出一片蕴藉清幽的天地。湖石嵯峨多姿、密皱多孔的形态颇具南太湖石特点,而行笔略带夸张与稚拙之感,工中见拙,行利相兼,具有一定装饰效果。这种写实中带装饰性和精熟中见生涩味的画法,反映了明代文人画喜新尚奇的追求,也使山石绘画在文人意味之外,平添一份亦庄亦谐的气息,这些特点在明末陈洪绶的身上得到了极致发扬。

  陈洪绶的花鸟画与人物画中,多见案头奇石的点缀,或为盆景,或为桌台,或为香案,大头小身体的高古人物甚至安坐于磐石之上,如《归去来图》卷等。与他的人物画效果一样,那些奇石多做夸张变形,富有典型化、符号化的强烈个人特色,极具装饰效果,偕俗却不媚俗。他笔下的《米芾拜石》亦别具风规,画中的奇石成为画面的主角,纵贯了画幅的左首,崚嶒嵯峨,旁逸斜出,几乎是把静物当做了动物来描绘,极尽瘦漏奇巧之美,是形式上的“古”“雅”与内容上的“新”“俗”的完美统一。

  另外值得一提的是遥接米芾衣钵的米万钟。他爱石成癖,时称“友石先生”,对奇石的痴迷劲不在人称“米癫”的乃祖之下。他一生爬山涉水,不惧艰险,收藏了大量奇石,光雨花石就贮满了大大小小的器皿,常于“衙斋孤赏,自品题,终日不倦”。其中15枚绝佳的奇石,分别题以“庐山瀑布”、“藻荇纵横”、“万斛珠玑”、“苍松白石”等美名。每请人观赏,都要先“拭几焚香,请宴示客”。他还对每一块石头画貌题赞,整理成《绢本画石长卷》,现收藏在北京大学图书馆。其家藏之石亦有图谱,曾请吴文仲将所蓄奇石精绘成卷,其中有“形如片云欲坠”的青石,正是祖先米芾的遗物。同时代画家蓝瑛的《拳石折枝花卉》册中的湖石亦米万钟家藏。吴彬也曾为米万钟作《十面灵璧图》,表现他收藏的一块灵璧石十面不同的纹理形态。米万钟本人亦善画石,有多种画石本传世,北京故宫博物院所藏《墨石图》轴,以书入画,用笔简率、飞动又略带拙朴感与装饰味,堪称奇石图中的佳构。

  清代是从中国封建社会的终篇走向近代社会的开篇,日益沉滞的封建社会大概是要为自己的近两千年历史做一梳理回顾,在政治与文化等各个方面都展现出集大成的特色。绘画领域概莫能外。由于文人内部的强烈分化,文人画呈现出追寻传统和张扬个性两种趋向,有成就的画家往往能以复古为更新。奇石画法承前启后,主观性与抒情性进一步得到加强,独立的奇石图也更为普遍,诗书画进一步紧密结合,画面的文化意味和个性风格更加凸显,画法千变万化。皇皇巨著《石头记》即《红楼梦》的出现,北京圆明园、颐和园的建造,从一定意义上说,都是赏石文化在当时社会生活与造园实践上的体现与延伸。

  清代奇石画家代表当推“四僧”、龚贤、郑燮等人。四僧中的弘仁与倪瓒遥相呼应,他“喜仿云林,遂臻极境。江南人以有无定雅俗,如昔人之重云林然,咸谓得渐江足当云林。”弘仁以“江南真山水为稿本”,笔法尖峭简洁,意境伟峻秀逸,其小景山水布置颇具园林叠石之趣。山石画法多方折用笔和折带皴法,颇具块面感与装饰性,石涛称赞他:“公游黄山最久,故得黄山之真性情也,即一木一石,皆黄山本色。” 一木一石亦见大山大水之万千气象。石涛本人则主张“笔墨当随时代”、“借古以开今”,强调师法自然,但在艺术创作时要“我自用我法”。他画石运笔灵活,或细笔勾勒,较少皴擦;或粗线勾斫,皴点并用。有时运笔酣畅流利,有时又多方拙之笔,方圆结合,秀拙相生。又善用墨法,枯湿浓淡兼施并用,通过水墨的渗化和笔墨的融和,表现出氤氲气象和深厚之态,皆布局新奇,个性独具。石涛还曾参用画法为扬州的一些园林叠石,现存片石山房的假山就出自他的手笔。

  “扬州八怪”之一的郑燮,发展了米芾与东坡的丑石观,继承了苏轼画丑石的传统,突出丑石之雄和秀,于丑中见美,可谓将道家“厉与西施,道通为一”的审美观发展到极致。他在《板桥题画·石》中云:“米元章论石,曰瘦、曰皱、曰漏、曰透,可谓尽石之妙矣。东坡曰:‘石文而丑’,一‘丑’字,则石之千态万状,皆从此出。彼元章但知好之为好,而不知陋劣之中有至好也。”石之美丑中关乎人性之优劣。不仅如此,他还心怀天下劳劳百姓,认为“凡吾画兰、画竹、画石,用以慰天下之劳人,非以供天下安享人也。”画石亦强调其“骨气”,称美石为“石大人”,常将奇石与兰竹或松菊梅画在一起。布局上有意将书法题识与画面形象穿插结合,气质清癯而骨力内含,画如其人,既文雅又偕俗。

  明王心一在《归田园居记》中谈到:“东南诸山,采用者湖石,石质鲜苔,其法宜用巧,是赵松雪之宗派也。西北诸山,采用者尧峰,黄而带青,古而近顽,其法宜用拙,是黄子久之风轨也。”道出了湖石尧峰与南北山水画法的直接联系。云峰石迹,迥出天机,文人画家道法自然,心之所向,由赏石藏石进而画石,笔意纵横,参乎造化,更在写实的表象之下,追求抽象之美、书法之趣与人文之思。

明 陈洪绶 杂画图册2

明 陈洪绶 杂画图册2

 

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